Выставки


АНОНС! ВЫСТАВКА ,,АНДРЕЙ МАРЦ. ИРИНА МАРЦ. СКУЛЬПТУРА. ЖИВОПИСЬ. ГРАФИКА,,



Время проведения: 16 января — 14 февраля 2021 года

Место проведения: Поленовская дача Музея-заповедника «Абрамцево»


В Поленовской даче Музея-заповедника «Абрамцево» начинает работу выставка «Андрей Марц. Ирина Марц. Скульптура. Живопись. Графика», продолжающая цикл выставочных публикаций музея «Наши близкие соседи». Она будет открыта для посещений с 17 января 2021 года.

Дача художников Марц находится в абрамцевском посёлке, и долгие годы бережного творческого внимания со стороны музейных сотрудников принесли плоды: в собрании музея сложились коллекции работ скульптора Андрея Валериановича Марца и живописца Ирины Андреевны Марц.

Замысел данной выставки возник в начале 2020 года, и выставка задумывалась персональной, и мечталось показать удивительные, ни на кого не похожие произведения Андрея Марца, но всё перевернулось. Мы начали особенно остро ценить время и возможности. Идея объединить в одном пространстве скульптуру и живопись не нова, а в случае с художниками Марц и интересна.

Андрей Валерианович Марц (1924−2002) — скульптор-анималист, заслуженный художник РСФСР, член-корреспондент Российской академии художеств. Абрамцевский зритель знает и любит скульптуру Марца. Уникальность данной выставки в том, что работ будет много (более двадцати) и много — из мастерской художника. Работы разных лет, выполненные в разных материалах, среди них — скульптурные композиции и зарисовки 1960–70-х гг. Попытаемся оценить поиск художественной формы, а правильнее, собственный «инстинкт формы» скульптора Марца. Это крайне интересно, тем более что с законами формообразования Марцу повезло: он был учеником Павлинова, одного из творцов этих законов; другим его учителем был Виктор Беликов, своего рода теоретический голос лучшей в стране школы Александра Матвеева. Что касается собственного инстинкта формы, у Марца он своеобразен. В чём своеобразие? Приходите на выставку, и пластика скульптур Марца всем нам в помощь!

Ирина Андреевна Марц (1959 г. р.) — живописец, член-корреспондент Российской академии художеств. Родилась в Москве в семье скульптора А.В. Марца и искусствоведа Л.В. Марц. С детства рисовала, занималась скульптурой, собиралась идти по стопам отца, но проложить свой самостоятельный путь в скульптуре под его безграничным влиянием было сложно, в какой-то момент захотелось попробовать себя в других видах искусства. Друзья отца, посмотрев рисунки Ирины, порекомендовали попробовать заняться живописью.

Первыми её учителями стали Ю. Бурджелян и И. Гурвич, под руководством которого Ирина поступила в Московский полиграфический институт (окончила художественный факультет в 1982 г.). Училась у Д.Б. Лиона, Д. Жилинского, А. Васнецова. С 1979 г. участвует в московских выставках. С 1995 г. состоялось более 10 персональных выставок художника в городах России и за рубежом.

Живопись Марц строится уверенно, по своим внутренним законам. Где бы и о чём ни писала Ирина Марц, в работах отражено её духовное слияние с окружающей действительностью. Явственно ощущается на полотнах незримое присутствие автора, мы будто находимся в непосредственной близости от него — на тротуаре, взгорке, мостике, у окна — и смотрим вместе с ним, как бы становясь его соавтором. Эта острая интимная нота сообщает произведениям Ирины Марц яркую индивидуальность. И она же раскрывает личность художника — человека глубокого, жизнелюбивого, обладающего здоровой душевной энергией и сумевшего достойно распорядиться щедрой одарённостью. На выставке в Абрамцеве мы решили показать палестинский цикл полотен Ирины Марц (шестнадцать работ 2014–2020 гг.).

Для Марц — Андрея Валериановича и Ирины Андреевны — художественный труд важен именно как возможность осознания мира во всей полноте. Поэтому лиризмом наполнены скульптурные образы животных Андрея Марца и мужественностью — живописные этюды о Святой земле Ирины Марц. В чём и сила выставок — они позволяют ненадолго присоединиться к вневременному профессиональному разговору художников, чьё творчество проверено временем и ремеслом.










ВЫСТАВКА ,,ЕЛИЗАВЕТА НАДЕЖДИНА. МАСКАРАД. ГРАФИКА,,



Время проведения: 23 декабря 2020 года — 24 января 2021 года

Место проведения: отдел художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево»


В рамках музейного проекта «Дебют» в залах отдела художественных ремёсел Музея-заповедника «Абрамцево» открывается персональная выставка молодого художника Елизаветы Надеждиной — «Маскарад».

Музей-заповедник всегда поддерживает молодые таланты, которые ищут собственный почерк и интонацию, своим творчеством сметают привычные границы, разрушая рутину и позволяя в обыденном увидеть необычное.

Елизавета Надеждина (1995 г. р.) родилась в городе Хотьково в семье художников Марины и Алексея Надеждиных. Училась в Хотьковской художественной школе и в частной художественной школе Александра Величко. Окончила живописное отделение Абрамцевского художественно-промышленного колледжа имени В.М. Васнецова (2015). Сегодня она студентка 5 курса Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки, член Творческого Союза Художников России (с 2017).

Елизавета — участница целого ряда выставок, победительница и лауреат всероссийских конкурсов и международного фестиваля-конкурса «Ethno Art Fest» Россия — Великобритания (2015–2019).

Посетителей нынешней выставки ждут неповторимые впечатления — творчество Елизаветы Надеждиной очень необычно, она обладает особенным даром связывать в своих работах воедино древние легенды и современный окружающий мир.

Перед зрителями предстанут разные по настроению и образному решению инфернальные девы-птицы из русских волшебных сказок, переосмысленные фантазией молодой художницы, образы японской мифологии, причудливые изображения животных, пронизанные шаманским духом, которые выглядят как древние тотемные знаки.

Конечно, волнуют художницу и незыблемые, неизменные во все времена темы — любовь, забота, верность, доброта, поддержка, грусть, печаль, надежда. А также вечные темы красоты и женственности. Но и здесь, черпая вдохновение в реальной жизни, Елизавета воплощает художественные образы совершенно нетривиально, порой фантастически.

Привлекает в работах Е. Надеждиной свежесть взгляда, тонкая продуманная декоративность и яркая метафоричность, ритмическая организация форм и линий.

Экспозицию нынешней выставки составляют 50 работ. В основном, это станковая графика. Техника, в которой работает художница, очень сложная, смешанная, многослойная: здесь встречаются и дополняют друг друга пастель и масляный карандаш, тушь и мел, соус и сангина, акрил и темпера, а порой пигментами становятся чай или кофе. В экспозицию также включены живописные работы. Дополняют выставку несколько пейзажных работ учебного пленэра.

























ВЫСТАВКА ,,ИЛЛЮСТРАЦИИ В.А. СЕРОВА К БАСНЯМ И.А. КРЫЛОВА,,



Место проведения: Главный усадебный дом Музея-заповедника «Абрамцево»


В Музее-заповеднике «Абрамцево» открыта выставка «Иллюстрации В.А. Серова к басням И.А. Крылова», на которой представлены ранее не экспонировавшиеся материалы из фондов Музея-заповедника. Выставку можно посетить в составе экскурсии по Главному усадебному дому.

На предлагаемой выставке представлено первое (или одно из первых) изданий серии в виде набора почтовых карточек («Гознак», М., 1927) с рисунков, оригиналы которых хранятся в фондах Государственной Третьяковской галереи. В фондах Музея-заповедника «Абрамцево» в разделе печатной графики находятся несколько офортов художника, вместе с его автопортретом они дополняют экспозицию.










ВЫСТАВКА ,,АВТОПОРТРЕТ,,



Зал автопортрета в экспозиции «Абрамцево. Искусство XX века» возник неслучайно. Именно этот жанр прочно и настоятельно заявил о себе в абрамцевских современных коллекциях живописи, графики, гравюры. Абрамцевские художники — наши современники — передавали (и передают) в собрание свои автопортреты. Аналогичный процесс наблюдался (и наблюдается) в галерее Уффици (Флоренция). Кроме шедевров мастеров Возрождения, Уффици знаменита своей коллекцией автопортретов, которая находится в так называемом «Коридоре Вазари» и насчитывает около 1500 картин. Начало коллекции положил в XVII веке кардинал Леопольдо Медичи. Будучи любителем искусства и меценатом, он купил для музея большую коллекцию автопортретов старых мастеров, хранившихся в римской Академии Святого Луки. В течение нескольких веков коллекция постоянно пополнялась.

Основным источником обновления коллекции были, конечно же, сами художники. Иногда руководство Уффици через Флорентийскую Академию художеств делало им заказ — написать автопортрет для галереи. Получить такой заказ для художника было почётно. Но чаще сами художники преподносили свои автопортреты в дар музею, понимая, что попасть в коллекцию Уффици значит — попасть в вечность (в человеческом разумении). Радостно и гордостно от того, что среди корифеев живописи в «Коридоре Вазари» есть и русские имена: Орест Кипренский, Иван Айвазовский, Борис Кустодиев, Алексей Исупов, Виктор Иванов, другие. Из абрамцевских художников — Андрей Лысенко и Николай Ромадин. Существует эссе «Об автопортрете» Николая Андронова. Эссе опубликовано в каталоге «Николай Андронов. 1929–1998. Выставка произведений из собраний Государственной Третьяковской галереи и семьи художника. К 75-летию со дня рождения». В нём художник касается истории жанра, его проблематики и жизни автопортрета в русской живописи:

«Думаю, что история автопортрета имеет прямое отношение к феномену индивидуального сознания и осмыслению его. Как область творческой реализации индивидуальности автопортрет уходит в глубь веков.

Отправляясь на охоту, с вожделением и надеждой рисуя, царапая предстоящее событие, среди своих сородичей первобытный художник должен был, видимо, изображать и себя. Не портретно, не осознанно. Может быть, там надо начинать искать первые проблески автопортрета.

Мы не знаем и распознать не можем среди анонимных и групповых портретных изображений в древнем искусстве Египта или Греции персонифицированного облика автора. Но предполагая процесс осознания личностью художника своего индивидуального ‟я”, по-моему, должны предположить и возможность автопортретной формы. Запрещение религиями изображения простого смертного, естественно, должно было вызвать подсознательный протест художественного инстинкта, и скорее всего он мог вылиться в автопортрете, пусть и в очень зачаточной форме.

В раннехристианском или средневековом искусстве мы встречаем в самых разных композициях персонажи, как бы удостоверяющие подлинность изображённого события. Удивительная живость взгляда их на зрителя, заставляющая меня поверить в это авторское, возможно, свидетельство.

Монументальный и величественный стиль искусства Византии, утверждая надындивидуальность, вроде бы исключает возможное проявление облика автора. То же в искусстве Древней Руси. Но не могу не поделиться своими реальными ощущениями: в Новгороде, в церкви Спаса на Ильине, не сам ли Феофан Грек смотрит на нас в облике праотца Ноя? Ещё ощутимее тревога общения с живым художником охватывает меня в Третьяковской галерее перед Спасом из Звенигорода, где предполагается авторство Андрея Рублёва.

Конечно, восточноевропейский Ренессанс, и его русский вариант в особенности, отличен от западноевропейского. В области портретных форм это различие культур проявляется, может быть, особенно остро. Если в XV и в XVI веках в Западной Европе портрет вообще и автопортрет в частности получают самое широкое распространение, а XVII век являет нам кульминацию проникновения в человеческую душу в автопортретах Рембрандта, то в русском искусстве тех же времён автопортрет вроде бы вообще отсутствует. Но отсутствует как ясно видимая категория, а не как явление и процесс, совершающийся в глубинах художественной культуры. При всей анонимности творчества на Руси в ту пору в искусстве этом есть одна, на мой взгляд, главная черта. Я имею в виду тот лирический монументализм, которым проникнуты росписи русского проторенессанса Спас-Нередицы. Наибольший расцвет, новые качества получает «лирический монументализм» в том искусстве, которое мы называем искусством Андрея Рублёва.

У него, а затем, в последующее время, у строгого математика колорита Дионисия мы видим лица и лики, заставляющие, мне кажется, вести поиски корней русского автопортрета, его отличительных особенностей не только в традициях европейского портретного искусства, но и в глубокой лирике древнерусской живописной пластики. Иконы и парсуны XVIII века, возможно, помогут проследить глубинную неразрывность исторического пути русского портрета и автопортрета.

Здесь я хочу остановиться и сказать, что всё это я говорю с целью как-то объяснить своё убеждение: автопортрет — явление не какого-либо этапа в искусстве, его существование обусловлено не только стилевыми эпохами, автопортрет носит характер объективно необходимого явления в художественном творчестве и существует в нашем ремесле издревле».

В зале автопортрета представлены произведения абрамцевских художников разных лет: самое раннее датировано 1923 годом (Алексей Кравченко «Автопортрет»), самое позднее — на сегодняшний день — написано в 2019 году (Валерий Бабин «11 октября»).

Автопортреты эти говорят о многом. Они знакомят с духовным обликом авторов, творческий темперамент их предстаёт перед нами в художественном свидетельстве, трудно переводимом на словесный язык, а творческая концепция художника в автопортрете становится наиболее наглядной, как бы помогает прочесть эстетические стремления времени (эпохи).

Сугубо интимное выражение личности проявляется в автопортретах самого Николая Андронова («В избе» 1985, «Автопортрет у окна на озере» 1990). Некая условность парадоксальным образом работает на реальную объективность характеристики собственного облика, а удивительная и проникновенная поэтизация женского образа в двойном портрете подтверждает мысли художника о неизбывности лиризма в русской живописи.

Методов и способов работы над автопортретом существует много: посредством зеркала (Борис Иогансон, Евгений Кацман, Николай Кузьмин), сложное сочинение композиции (Виктор Попков, Кирилл Мамонов, Валентина Куцевич), по воображению (Сергей Горяев, Мария Андронова) или свободной фантазии (Наталия Егоршина, Андрей Красулин).

Процесс работы над автопортретом вынуждает художника к некоторому раздвоению: холст с собственной персоной, стоящий перед ним на мольберте, пишется подчас от второго или даже третьего лица. Художник при этом невольно глядит на модель как бы со стороны, настраивая себя на максимальную объективность.

Взаимоотношение психологизма портрета и возможной его документальной верности выражены в автопортретах Виктора Куколя, Александра Березина, Татьяны Малюковой.

Непохожи друг на друга (внешне) автопортреты Леонида Писарева. Секрет этого несходства кроется в глубоком анализе, в стремлении художника к психологической достоверности. Само внешнее несходство открывает тенденцию непрерывного поиска правды, а не элементарного правдоподобия факта.

Романтический идеал, возвышенная мечтательность и жизнелюбие воплощены в автопортрете Алексея Шмаринова. В нём молодой ещё художник (автопортрет 1950-х годов) выразил синтез своих эстетических и душевных устремлений, в нём — темперамент увлечений и жажда совершенства великих мастеров прошлого.

Фантазия, воображение и зрительная память — в автопортретах Николая Соколова, Виталия Горяева, Александра Первухина. Равно как и тончайшие психологические характеристики, разнообразие изобразительных ситуаций.

В автопортрете Евгении Малеиной жизненные, бытовые характеристики находятся в естественном единстве с передачей поэтичного мира. Волнующая экспрессия чудесного таланта сказалась в автопортрете Михаила Иванова.

Точность формы и, главное, непосредственность видения создают живое поле автопортретов этих разных художников, отмеченных даром Божьим.

Николай Андронов назвал автопортреты разными обликами одной души: «Парадокс автопортрета заключается, на мой взгляд, в перевоплощении автора в создаваемый им образ. И нередко художник в стремлении к психологической правде прибегает к самым различным, неожиданным приёмам». Разнообразие форм и живописно-пластических концепций обнаруживает абрамцевская выставка автопортрета. Всё это имеет очень близкую связь с практикой сегодняшнего дня.


















ВЫСТАВКА ,,Т.И. СЕЛЬВИНСКАЯ. ДИАЛОГ С МАЛЕВИЧЕМ,,



Место проведения: Отдел «Абрамцево. Искусство XX века» (Цокольный этаж)


Татьяна Ильинична Сельвинская — живописец, сценограф, поэт. Заслуженный деятель искусств России, Лауреат Государственной премии России.

Родилась в Москве 2 ноября 1927 года в семье поэта Ильи Сельвинского. 1953 год — окончила Московский государственный художественный институт им. В. Сурикова. 1954 год — член МОСХа. 1964 год — член ВТО, ныне Союз театральных деятелей.

Учителя — Роберт Фальк, Александр Тышлер, Михаил Курилко-старший.

1954 год — первая выставка. 1956 год — первый спектакль. С 1956 года — более 150 спектаклей в ведущих театрах Москвы: Театр на Таганке, Ленком, театр им. В. Маяковского, театр им. Е. Вахтангова, театр им. А. Пушкина, театр им. Е. Симонова, ТЮЗ, РАМПТ, театр Советской Армии, а также в городах Советского Союза — от Одессы до Магадана.

Работала с режиссёрами: Н. Охлопковым, П. Фоменко, М. Левитиным и другими.

Начиная с 1956 года — участник всех республиканских, зональных, московских выставок в Манеже, Москва. Участник почти всех театральных выставок «Итоги сезона», Москва, квадриеннале в Праге, биеннале в Сан-Паулу, Бразилия, триеннале в прибалтийских республиках.

1966–1978 — заведующая театральным отделением МГХУ памяти 1905 года, выпустила более 100 учеников.

Выпустила шесть сборников стихов.

«Диалог с Малевичем» — название выставки живописных произведений Татьяны Сельвинской, объединяющей серии «Диалог с Малевичем», «Ритмы жизни», «Художник», «Три Арт». Картины написаны в 2019–2020 годах.

Казимир Северинович Малевич (1879−1935) — основоположник супрематизма, направления в живописи, возникшего в 1910-е годы в России. Супрематизм — искусство, пришедшее на смену кубизму. Если передача трёхмерности натуры схематизированными объёмами называлась кубизом, то супрематично изобразить природу — значило взять от неё только цвета, заключить их в двухмерную плоскость и подчеркнуть простыми формами (квадратом, кругом, треугольником) самостоятельность цвета. «Supremus» — превосходный, что, по мысли супрематистов, приравнивалось к господству живописи над натурой.

Татьяна Сельвинская к своим беспредметным композициям относится не как к символу, а как к художественной форме. Пластический опыт Малевича на каком-то этапе показался ей интересным в решении красочных задач. Простые формы: прямые и круглые плоскости, без всякого содержания, — помогают Сельвинской быть свободной в искусстве цвета.

Холсты полиптиха «Диалог с Малевичем» (2019) построены в чистом живописном ритме (не путать с интеллектуальным ритмом, вопрос «что?» в данном случае не работает). Художник передаёт движение цветовой массы (радуги) и оперирует языком цветоформ, что само по себе близко к супрематизму. Сельвинская являет свой закон созвучности форм и цветов, свой вариант тяготения форм и цветов друг к другу, зависимости одних от других, гармоничности, ритмичности и контрастов.

В сериях «Художник», «Ритмы жизни», «Три Арт» (2020), балансирующих на грани беспредметности, Сельвинская также уходит с пути рассказа. Не реальный объект или явление в природе, как оно есть или было в действительности, а блестящая красочная гамма, которая звучит как музыка, и композиционный ритм, пробуждающий ассоциативное воображение, предлагаются художником зрителю.

Татьяна Сельвинская склонна к афоризмам, и однажды она сказала: «Мои великие предшественники — Коровин, Головин, Серов — внесли в театр живопись. Я же — в живопись вношу ТЕАТР».

Живопись Сельвинской легко и просто «играет в театр», потому что по природе своей, в самых своих началах она театральна. Можно сказать иначе: театр Сельвинской никогда не существовал отдельно от её станкового творчества, был не периферией живописи, но её продолжением и естественным развитием. Точно так же в живопись художника всегда входил театр: отнюдь не одними сюжетами и темами, но сутью своей и природой.

Последние по времени написания серии живописных работ — не исключение. Они «театральны» в своей пластической сути. И вот ещё что следует сказать… Чем свободнее ощущает себя Сельвинская в своём собственном мире, чем выразительнее, индивидуальнее заявляет о себе её живопись, тем всё более и более к ней приближается искусство иных мастеров и иных эпох.

Путь к себе оказывается у художника одновременно и путём к мировому искусству. При этом Татьяна Сельвинская (Тата, как любовно называл её отец Илья Сельвинский, и следом — все добрые друзья) не цитирует, не копирует, не подражает шедеврам. Здесь диалог, здесь воображение, и главное — здесь мир художника, готовый вместить в себя миры других творцов.





















 

 

 

АРХИВ СТРАНИЦЫ