Выставки

ОТКРЫЛАСЬ ВЫСТАВКА ,,ДАР СУДЬБЫ,,

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ХУДОЖНИКОВ ГУБАРЕВЫХ



В Поленовской даче Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «Дар судьбы», на которой представлены мало известные широкому кругу зрителей живопись и графика семьи художников Губарёвых.

В 2019 году семья передала музею скульптуру М.А. Врубеля «Волхова», долгие годы хранившуюся у них. Первые посетители выставки, члены и друзья семьи художников собрались на свежем воздухе, чтобы поделиться воспоминаниями и впечатлениями об увиденном.

По словам Анастасии Андреевны Тесалиной (урождённой Губарёвой), создание подобной выставки было делом ее жизни, которое удалось осуществить благодаря искусствоведу Екатерине Николаевне Андреевой-Пригориной и Музею-заповеднику «Абрамцево».

Елена Константиновна Воронина, директор музея, выразила благодарность семье Губарёвых за возможность экспонировать эти произведения и познакомить с ними гостей Абрамцева. Елена Николаевна Митрофанова, заместитель директора по науке, рассказала о том, что выставке предшествовала большая подготовительная работа.

О крымском цикле работ, представленном на выставке, рассказал профессор факультета истории искусства РГГУ, доктор искусствоведения Борис Михайлович Соколов.

Даром судьбы А.А. Губарёв-старший назвал способность наблюдать и чувствовать красоту. Тонкое восприятие прекрасного может ощутить каждый, посетив эту удивительную выставку в Поленовской даче.

Выставка открыта для посещения ежедневно, кроме понедельника, с 10:00 до 18:00 (по субботам — до 20:00). Справки по тел. 8 (496) 543-24-70, 8 (916) 278-45-42.



































ВЫСТАВКА ,,ДАР СУДЬБЫ,,. ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА ХУДОЖНИКОВ ГУБАРЕВЫХ



27 июня в Поленовской даче Музея-заповедника «Абрамцево» открылась выставка «Дар судьбы», на которой представлены живопись и графика семьи художников — Андрея Алексеевича Губарёва (1885–1965), Алексея Андреевича Губарёва (1931–1982) и Василисы Ивановны Завитневич-Губарёвой (1930–1970). В настоящее время коллекция хранится у Анастасии Андреевны Тесалиной (урождённой Губарёвой).

Этой выставке предшествовало замечательное событие: в 2019 году коллекция музея «Абрамцево» пополнилась драгоценным экспонатом — скульптурой М.А. Врубеля «Волхова», переданной в дар музею семьёй художников. Скульптура более ста лет хранилась в семье как память о работе А.А. Губарёва мастером-исполнителем в «Секции содействия устройству фабричных, деревенских и школьных театров», которой в 1910–1918 годах руководил В.Д. Поленов. Секция разрабатывала методы «упрощённых постановок» для любительских театров: помогала в подготовке сценариев, обеспечивала декорациями и костюмами, которые художники-исполнители создавали из дешёвых материалов по эскизам В.Д. Поленова, А.М. Васнецова, Ф.А. Лавдовского.

Название выставки «Дар судьбы» родилось из строчек письма — своеобразного завещания, с которым А.А. Губарёв-старший обращался к сыну — начинающему свой путь художнику Алексею Губарёву: «способность наблюдать и чувствовать красоту — это дар судьбы».

На выставке зрителю открывается мастер тихий, обладающий высокой живописной культурой, а главное — чуткостью к красоте, самой простой, обыденной и вечной. «Добрый святой» — так называли в семейном кругу Андрея Алексеевича Губарёва. Семья художника бережно хранит его немногочисленные живописные и графические работы, редкие фотографии, документы и письма — свидетельства человеческой и творческой стойкости скромного художника, не удостоенного почёта и званий.

Даром «видеть и чувствовать красоту» обладало и второе поколение, продолжившее художественные традиции семьи, — Алексей Андреевич Губарёв и его супруга Василиса Ивановна Завитневич-Губарёва. Выпускники Московской средней художественной школы, члены Московского союза художников, они принадлежали поколению «шестидесятников», их творчество отмечено разнообразием стилистических поисков и энергичных экспериментов с художественной формой.

Работы всех трёх художников находятся в собраниях крупных музеев и, тем не менее, они мало известны широкому кругу зрителей. Настоящая экспозиция стала продолжением серии выставок Музея-заповедника «Абрамцево», представляющих имена, о которых обычно знают лишь специалисты, но без которых картина отечественного искусства была бы неполной.

Справки по тел. 8 (496) 543-24-70, 8 (916) 278-45-42.



















75-ЛЕТИЮ ВЕЛИКОЙ ПОБЕДЫ ПОСВЯЩАЕТСЯ. ВЫСТАВКА ,,СВИДЕТЕЛИ ВРЕМЕНИ,,



Подлинно талантливый художник — это летописец времени, которому он принадлежит. И чем отчётливее в картине, рисунке, плакате предстаёт эпоха, тем выше значение художника. Выставка «Свидетели времени» — подлинный художественный документ 1940-х годов.

На выставке представлены станковые произведения Бориса Пророкова, Александра Дейнеки, Николая Ромадина, Дементия Шмаринова, Александра Богданова, Константина Финогенова, Веры Орловой — из собрания Музея-заповедника «Абрамцево».


Борис Иванович Пророков (1911–1972) — советский художник, мастер сатиры и агитационно-политической графики. Член-корреспондент АХ СССР. Народный художник СССР. Лауреат Ленинской и двух Сталинских премий третьей степени. Член ВКП(б) с 1945 года. В абрамцевском Посёлке художников Пророков поселился в 1968 году. В годы Великой Отечественной войны был художником Главного управления политической пропаганды Военно-морского флота на Балтийском, Черноморском и Тихоокеанском флотах. Создавал рисунки для фронтовой печати и листовки, которые сбрасывались с самолётов над вражеской территорией. Прошёл тяжёлый путь от Финляндии, Прибалтики, Новороссийска, Берлина до Дальнего Востока. Участвовал в героической обороне полуострова Ханко и в боях за Новороссийск.

После войны Пророков создал 19 тематических серий — главным образом антивоенных. Этот труд художника сродни подвигу. Он был контужен в конце войны, в послевоенные годы мужественно превозмогал боль, работал. «Агитационная страсть» не оставила Пророкова, требовала поиска новых пластических форм.

В серии «Это не должно повториться!» (1961, присуждена Ленинская премия) работал с пространством. Работал не умозрительно ― удалял всё лишнее. Кроме контраста белого поля и тёмного силуэта ещё вводил объём. Объём не полный, не круглый, скорее, горельеф. Отказался от ракурсов, от сложных контрапостов. С белой бумаги «бьёт в глаз» рельеф. Схожий «эффект» и в поздних абрамцевских натюрмортах художника — в портретах цветов. Ими — «Гладиолусами» 1971 года — открывается выставка «Свидетели времени». Как жизнеутверждающий аккорд звучат эти работы наряду с военными рисунками Пророкова 1942–1945 годов. «День Победы. Тяжёлая победа, но какое счастье топать по горящему Берлину, над которым реяло наше красное знамя! Как-то на рассвете в Дайрене я видел зелёный луч солнца. Говорят, это к счастью. Счастье уже было — топать по Берлину. Это не просто военная победа. Это победа разума над безумием… За это счастье я в долгу у тех, кто не дошёл до Берлина, как художник — в ещё большем долгу. Вот что главное. Видели ли вы ландыши, измятые немецкими танками?» (Дневниковая запись Б.И. Пророкова 1963 года). День рождения художника — 9 мая.


Александр Александрович Дейнека (1899–1969) — советский живописец. Монументалист и график, педагог, профессор. Академик АХ СССР. Народный художник СССР. Герой Социалистического Труда. Лауреат Ленинской премии. Не жил в Абрамцеве, но воспитал целую плеяду учеников, среди которых — и абрамцевские художники: А.В. Васнецов, Л.А. Писарев.

На выставке представлен живописно-графический этюд Дейнеки «Берлин. Транспорт налаживается» (1945, бумага, гуашь). Художник приехал в Берлин в мае 1945-го. Тогда же создал ряд натурных работ — документально точных и одновременно смело обобщённых, дающих представление об эстетическом бытии времени.


Николай Михайлович Ромадин (1903–1987) — советский живописец. Академик АХ СССР. Народный художник СССР. Лауреат Сталинской, Ленинской и Государственной премий. Поселился в абрамцевском Посёлке художников в первой половине 1970-х годов. Ромадин — хранитель традиций классического русского пейзажа. Вместе с тем он выдающийся художник именно XX века. Все бури и испытания столетия были пережиты им сполна. Ромадинский пейзаж стал частью новой эстетики, интерес к которой не ослабевает в наши дни. На выставке, однако, представлены работы художника не пейзажного жанра, что само по себе интересно. К примеру, «Интерьер на Сенеже» (1943, ватман на картоне, масло).

«1943 год. На фронт я ехал художником от газеты ‟Красная звезда”. Слово в редакции обо мне замолвил Алексей Николаевич Толстой. Генерал А.Б. Юмашев предложил мне ехать в расположение авиачастей. Так я попал на Курскую дугу. В редакции не знали, во что меня облачить, и дали обмундирование рядового. Когда в таком виде я предстал перед генералами, они посмеивались надо мной, шутили, что я даже не могу прямо обращаться к ним с вопросами. Приняли, конечно, очень хорошо. А.Б. Юмашева я знал ещё до войны, дружил с ним…

Выезжаем. Фронт приближается. Первая поломка. Лопнули камеры на трёх машинах, нет ключа, чтобы отвернуть гайки. На помощь ‟русская смекалка”. Потратили больше часа. Смеркается… Вместе с ночью надвигается и тревожное настроение… Ожидание бомбёжки. Елец бомбится каждую ночь. Первый ‟Хейнкель” довольно низко, наверное, разведчик… Вышли из машины, легли в канаву. Прекрасное зрелище, если б не мысль, что где-то гибнут люди, женщины, многострадальные женщины и дети. И зачем сейчас дети? Да и опасность за себя тоже существует… Адски хочется спать. Засыпаю…

Просыпаюсь — бой ещё больше разгорелся. В сумраке рисуя свой фантастический профиль, изрыгая искры на фоне уже зашедшей Луны, идут наши мощные КВ, тяжёлые танки. Эти чудовища, от которых дрожит земля, всё на своём пути уничтожают, особенно им ничтожен покажется человек, как мошка. Я насчитал их двадцать (как узнал после, их прошло сто штук). А бой всё длился.

Уже утро. Двигаемся дальше. Всюду замаскированные авто-броне-танки, пушки и т. д. Идут вразброд остатки частей, производящих впечатление деморализующее. Идут не строем, некоторые с палками, с цветными котомками за плечами, хмурые, больные. В одиночку. Их очень много. Тащат за собой кляч. До крайней изнурённости доведены лошади и люди… Моя соседка одному красноармейцу дала хлеб, он благодарит равнодушно, холодно…

Прибыли в деревню Ярище бывшего Щигровского уезда, описанного у Тургенева в ‟Записках охотника”. Довольно живописное село, но лес и фруктовые деревья вырублены. Здесь немцы были 16 месяцев. Перед уходом взорвали все лучшие здания. Ходил на этюды. Писал, но довольно слабо. Скоро поеду по аэродромам… На аэродромах я написал несколько портретов лётчиков, медсестёр. Сохранился у меня интерьер, комната в деревне Ярище, где был штаб армии. Простая изба. Этюд ночной, тревожный». (Дневники Н.М. Ромадина. 1931–1948).

Дементий Алексеевич Шмаринов (1907–1999) — советский и российский график, иллюстратор, профессор, академик Академии художеств СССР, член-корреспондент Академии искусств ГДР, народный художник СССР, лауреат Сталинской премии второй степени, Ленинской премии и премии Президента РФ в области культуры и искусства.

В Посёлке художников он поселился в конце войны, а в годы Великой Отечественной приезжал в Абрамцево на дачу к Александру Никитичу Парамонову. Тогда, в 1942 году, Дементий Шмаринов написал ряд этюдов, в которых всё необычно. Техника — масло (для графика), настроение — любование (для войны). Эти колористически изысканные, замкнутые в себе, этюдно вольные работы представлены на выставке. В «Осеннем вечере» (1942, холст, масло), однако, сквозит тревога — знак времени.


Александр Николаевич Богданов (1908–1989) — советский живописец и рисовальщик. Член Союза художников СССР. Его учителя по ВХУТЕМАСу-ВХУТЕИНу: Илья Иванович Машков и Александр Александрович Осмёркин — жизненно и творчески связаны с Абрамцевом. Преемственность пластики — пожалуй, основной критерий комплектования абрамцевских коллекций искусства XX века.

Военные работы Богданова: «Медсестра Лена. Эвакогоспиталь» (1941–1942, холст, масло), «Операция в эвакогоспитале» (1941–1942, бумага, угольный карандаш) — поступили в собрание в прошлом 2019 году. Демонстрируются на выставке и важны для неё потому, что носят «собирательный» образный характер.

Известно, что в годы Великой Отечественной войны в здании, где сейчас представлена экспозиция XX века, находился госпиталь ЭГ-2898. Глядя на богдановских медсестёр, а их портреты художник делал в эвакогоспитале на Девичьем поле в Москве, понимаешь, как хрупки, молоды и прекрасны в своём мужестве были эти святые русские женщины.


Константин Иванович Финогенов (1902–1989) — советский живописец и рисовальщик. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Лауреат Сталинской премии второй степени. Член ВКП с 1947 года. Житель абрамцевского Посёлка художников с конца 1940-х годов.

Он родился в Царицыне (ныне Волгограде) и в 1943 году в качестве военного художника прибыл в 64-ю армию М.С. Шумилова, которая 10 января 1943 года начала своё знаменитое наступление на группировку генерал-фельдмаршала Паулюса. Немало пришлось пережить Константину Финогенову: ведь в городе, на который гитлеровцы обрушили столько огня и металла, жили его родители. Художник вложил много личных переживаний в работы, запечатлевшие героизм советских людей в битве на Волге.

«В мае 1945 года, когда бои только что закончились, Финогенов приехал в Берлин. Он поставил перед собой задачу изобразить именно штурм вражеской столицы и, в частности, показать участие в этой последней битве 8-й гвардейской армии (бывшей 62-й армии В.И. Чуйкова).

Художник шёл по улицам Берлина и внимательно всматривался во всё, даже в мелочи, которые могли помочь ему воссоздать картину недавно закончившейся битвы. Взорванный мост городской железной дороги, разбитые укрепления бросились в глаза художнику, и он представил себе, как именно здесь недавно стремительно проносились наши танки, из укрытий вели огонь пулемётчики… Среди развалин, прямо на месте боёв, стал работать Финогенов» (Н. Голованов).

На выставке показан его рисунок «Поверженный Берлин» (1945, бумага, свинцовый карандаш). Финогенов — ученик И.И. Машкова. В 1918 году несколько месяцев занимался в его частной студии в Москве, и занятия эти, хотя и кратковременные, не прошли бесследно. Константин Иванович позже вспоминал, как рисовал и писал под руководством этого мастера, как досконально изучалась и штудировалась студийцами натура. Живо воспринимающий всё окружающее, художник придал натурному рисунку «Поверженный Берлин» элемент незаконченности: словно продолжается — уже пластически — происходить остановившееся во времени.


Вера Александровна Орлова (1904–1993) — советский живописец, график. В Посёлке художников Ново-Абрамцево жила с конца 1940-х годов. Исследователи творчества Орловой отмечают, что её самобытные художнические качества раскрываются в работах «интимного» жанра: пейзаже, портрете. Абрамцевский пейзаж стал её любимым видом искусства. Вместе с мужем Константином Финогеновым она приезжала ещё в предвоенное Абрамцево. Возможно, «Мальчик» (1940, холст, масло), демонстрируемый на выставке, имеет «абрамцевское происхождение».

«Становится очевидным, что в основе дарования Веры Александровны лежит лирическое начало, что наиболее близкие ей темы — это молодёжь, дети, добрые человеческие чувства» (О. Стекольщикова). Живой и реалистически верный портрет мальчика отвечает эстетике времени и носит символический характер. Детство, радость, непосредственность — всё будет попрано войной. Великая Победа мая 1945 года вернула человечеству надежду.


































ВЫСТАВКА ,,АВТОПОРТРЕТ,,



Зал автопортрета в экспозиции «Абрамцево. Искусство XX века» возник неслучайно. Именно этот жанр прочно и настоятельно заявил о себе в абрамцевских современных коллекциях живописи, графики, гравюры. Абрамцевские художники — наши современники — передавали (и передают) в собрание свои автопортреты. Аналогичный процесс наблюдался (и наблюдается) в галерее Уффици (Флоренция). Кроме шедевров мастеров Возрождения, Уффици знаменита своей коллекцией автопортретов, которая находится в так называемом «Коридоре Вазари» и насчитывает около 1500 картин. Начало коллекции положил в XVII веке кардинал Леопольдо Медичи. Будучи любителем искусства и меценатом, он купил для музея большую коллекцию автопортретов старых мастеров, хранившихся в римской Академии Святого Луки. В течение нескольких веков коллекция постоянно пополнялась.

Основным источником обновления коллекции были, конечно же, сами художники. Иногда руководство Уффици через Флорентийскую Академию художеств делало им заказ — написать автопортрет для галереи. Получить такой заказ для художника было почётно. Но чаще сами художники преподносили свои автопортреты в дар музею, понимая, что попасть в коллекцию Уффици значит — попасть в вечность (в человеческом разумении). Радостно и гордостно от того, что среди корифеев живописи в «Коридоре Вазари» есть и русские имена: Орест Кипренский, Иван Айвазовский, Борис Кустодиев, Алексей Исупов, Виктор Иванов, другие. Из абрамцевских художников — Андрей Лысенко и Николай Ромадин. Существует эссе «Об автопортрете» Николая Андронова. Эссе опубликовано в каталоге «Николай Андронов. 1929–1998. Выставка произведений из собраний Государственной Третьяковской галереи и семьи художника. К 75-летию со дня рождения». В нём художник касается истории жанра, его проблематики и жизни автопортрета в русской живописи:

«Думаю, что история автопортрета имеет прямое отношение к феномену индивидуального сознания и осмыслению его. Как область творческой реализации индивидуальности автопортрет уходит в глубь веков.

Отправляясь на охоту, с вожделением и надеждой рисуя, царапая предстоящее событие, среди своих сородичей первобытный художник должен был, видимо, изображать и себя. Не портретно, не осознанно. Может быть, там надо начинать искать первые проблески автопортрета.

Мы не знаем и распознать не можем среди анонимных и групповых портретных изображений в древнем искусстве Египта или Греции персонифицированного облика автора. Но предполагая процесс осознания личностью художника своего индивидуального ‟я”, по-моему, должны предположить и возможность автопортретной формы. Запрещение религиями изображения простого смертного, естественно, должно было вызвать подсознательный протест художественного инстинкта, и скорее всего он мог вылиться в автопортрете, пусть и в очень зачаточной форме.

В раннехристианском или средневековом искусстве мы встречаем в самых разных композициях персонажи, как бы удостоверяющие подлинность изображённого события. Удивительная живость взгляда их на зрителя, заставляющая меня поверить в это авторское, возможно, свидетельство.

Монументальный и величественный стиль искусства Византии, утверждая надындивидуальность, вроде бы исключает возможное проявление облика автора. То же в искусстве Древней Руси. Но не могу не поделиться своими реальными ощущениями: в Новгороде, в церкви Спаса на Ильине, не сам ли Феофан Грек смотрит на нас в облике праотца Ноя? Ещё ощутимее тревога общения с живым художником охватывает меня в Третьяковской галерее перед Спасом из Звенигорода, где предполагается авторство Андрея Рублёва.

Конечно, восточноевропейский Ренессанс, и его русский вариант в особенности, отличен от западноевропейского. В области портретных форм это различие культур проявляется, может быть, особенно остро. Если в XV и в XVI веках в Западной Европе портрет вообще и автопортрет в частности получают самое широкое распространение, а XVII век являет нам кульминацию проникновения в человеческую душу в автопортретах Рембрандта, то в русском искусстве тех же времён автопортрет вроде бы вообще отсутствует. Но отсутствует как ясно видимая категория, а не как явление и процесс, совершающийся в глубинах художественной культуры. При всей анонимности творчества на Руси в ту пору в искусстве этом есть одна, на мой взгляд, главная черта. Я имею в виду тот лирический монументализм, которым проникнуты росписи русского проторенессанса Спас-Нередицы. Наибольший расцвет, новые качества получает «лирический монументализм» в том искусстве, которое мы называем искусством Андрея Рублёва.

У него, а затем, в последующее время, у строгого математика колорита Дионисия мы видим лица и лики, заставляющие, мне кажется, вести поиски корней русского автопортрета, его отличительных особенностей не только в традициях европейского портретного искусства, но и в глубокой лирике древнерусской живописной пластики. Иконы и парсуны XVIII века, возможно, помогут проследить глубинную неразрывность исторического пути русского портрета и автопортрета.

Здесь я хочу остановиться и сказать, что всё это я говорю с целью как-то объяснить своё убеждение: автопортрет — явление не какого-либо этапа в искусстве, его существование обусловлено не только стилевыми эпохами, автопортрет носит характер объективно необходимого явления в художественном творчестве и существует в нашем ремесле издревле».

В зале автопортрета представлены произведения абрамцевских художников разных лет: самое раннее датировано 1923 годом (Алексей Кравченко «Автопортрет»), самое позднее — на сегодняшний день — написано в 2019 году (Валерий Бабин «11 октября»).

Автопортреты эти говорят о многом. Они знакомят с духовным обликом авторов, творческий темперамент их предстаёт перед нами в художественном свидетельстве, трудно переводимом на словесный язык, а творческая концепция художника в автопортрете становится наиболее наглядной, как бы помогает прочесть эстетические стремления времени (эпохи).

Сугубо интимное выражение личности проявляется в автопортретах самого Николая Андронова («В избе» 1985, «Автопортрет у окна на озере» 1990). Некая условность парадоксальным образом работает на реальную объективность характеристики собственного облика, а удивительная и проникновенная поэтизация женского образа в двойном портрете подтверждает мысли художника о неизбывности лиризма в русской живописи.

Методов и способов работы над автопортретом существует много: посредством зеркала (Борис Иогансон, Евгений Кацман, Николай Кузьмин), сложное сочинение композиции (Виктор Попков, Кирилл Мамонов, Валентина Куцевич), по воображению (Сергей Горяев, Мария Андронова) или свободной фантазии (Наталия Егоршина, Андрей Красулин).

Процесс работы над автопортретом вынуждает художника к некоторому раздвоению: холст с собственной персоной, стоящий перед ним на мольберте, пишется подчас от второго или даже третьего лица. Художник при этом невольно глядит на модель как бы со стороны, настраивая себя на максимальную объективность.

Взаимоотношение психологизма портрета и возможной его документальной верности выражены в автопортретах Виктора Куколя, Александра Березина, Татьяны Малюковой.

Непохожи друг на друга (внешне) автопортреты Леонида Писарева. Секрет этого несходства кроется в глубоком анализе, в стремлении художника к психологической достоверности. Само внешнее несходство открывает тенденцию непрерывного поиска правды, а не элементарного правдоподобия факта.

Романтический идеал, возвышенная мечтательность и жизнелюбие воплощены в автопортрете Алексея Шмаринова. В нём молодой ещё художник (автопортрет 1950-х годов) выразил синтез своих эстетических и душевных устремлений, в нём — темперамент увлечений и жажда совершенства великих мастеров прошлого.

Фантазия, воображение и зрительная память — в автопортретах Николая Соколова, Виталия Горяева, Александра Первухина. Равно как и тончайшие психологические характеристики, разнообразие изобразительных ситуаций.

В автопортрете Евгении Малеиной жизненные, бытовые характеристики находятся в естественном единстве с передачей поэтичного мира. Волнующая экспрессия чудесного таланта сказалась в автопортрете Михаила Иванова.

Точность формы и, главное, непосредственность видения создают живое поле автопортретов этих разных художников, отмеченных даром Божьим.

Николай Андронов назвал автопортреты разными обликами одной души: «Парадокс автопортрета заключается, на мой взгляд, в перевоплощении автора в создаваемый им образ. И нередко художник в стремлении к психологической правде прибегает к самым различным, неожиданным приёмам». Разнообразие форм и живописно-пластических концепций обнаруживает абрамцевская выставка автопортрета. Всё это имеет очень близкую связь с практикой сегодняшнего дня.


















ВЫСТАВКА ,,Т.И. СЕЛЬВИНСКАЯ. ДИАЛОГ С МАЛЕВИЧЕМ,,



Место проведения: Отдел «Абрамцево. Искусство XX века» (Цокольный этаж)


Татьяна Ильинична Сельвинская — живописец, сценограф, поэт. Заслуженный деятель искусств России, Лауреат Государственной премии России.

Родилась в Москве 2 ноября 1927 года в семье поэта Ильи Сельвинского. 1953 год — окончила Московский государственный художественный институт им. В. Сурикова. 1954 год — член МОСХа. 1964 год — член ВТО, ныне Союз театральных деятелей.

Учителя — Роберт Фальк, Александр Тышлер, Михаил Курилко-старший.

1954 год — первая выставка. 1956 год — первый спектакль. С 1956 года — более 150 спектаклей в ведущих театрах Москвы: Театр на Таганке, Ленком, театр им. В. Маяковского, театр им. Е. Вахтангова, театр им. А. Пушкина, театр им. Е. Симонова, ТЮЗ, РАМПТ, театр Советской Армии, а также в городах Советского Союза — от Одессы до Магадана.

Работала с режиссёрами: Н. Охлопковым, П. Фоменко, М. Левитиным и другими.

Начиная с 1956 года — участник всех республиканских, зональных, московских выставок в Манеже, Москва. Участник почти всех театральных выставок «Итоги сезона», Москва, квадриеннале в Праге, биеннале в Сан-Паулу, Бразилия, триеннале в прибалтийских республиках.

1966–1978 — заведующая театральным отделением МГХУ памяти 1905 года, выпустила более 100 учеников.

Выпустила шесть сборников стихов.

«Диалог с Малевичем» — название выставки живописных произведений Татьяны Сельвинской, объединяющей серии «Диалог с Малевичем», «Ритмы жизни», «Художник», «Три Арт». Картины написаны в 2019–2020 годах.

Казимир Северинович Малевич (1879−1935) — основоположник супрематизма, направления в живописи, возникшего в 1910-е годы в России. Супрематизм — искусство, пришедшее на смену кубизму. Если передача трёхмерности натуры схематизированными объёмами называлась кубизом, то супрематично изобразить природу — значило взять от неё только цвета, заключить их в двухмерную плоскость и подчеркнуть простыми формами (квадратом, кругом, треугольником) самостоятельность цвета. «Supremus» — превосходный, что, по мысли супрематистов, приравнивалось к господству живописи над натурой.

Татьяна Сельвинская к своим беспредметным композициям относится не как к символу, а как к художественной форме. Пластический опыт Малевича на каком-то этапе показался ей интересным в решении красочных задач. Простые формы: прямые и круглые плоскости, без всякого содержания, — помогают Сельвинской быть свободной в искусстве цвета.

Холсты полиптиха «Диалог с Малевичем» (2019) построены в чистом живописном ритме (не путать с интеллектуальным ритмом, вопрос «что?» в данном случае не работает). Художник передаёт движение цветовой массы (радуги) и оперирует языком цветоформ, что само по себе близко к супрематизму. Сельвинская являет свой закон созвучности форм и цветов, свой вариант тяготения форм и цветов друг к другу, зависимости одних от других, гармоничности, ритмичности и контрастов.

В сериях «Художник», «Ритмы жизни», «Три Арт» (2020), балансирующих на грани беспредметности, Сельвинская также уходит с пути рассказа. Не реальный объект или явление в природе, как оно есть или было в действительности, а блестящая красочная гамма, которая звучит как музыка, и композиционный ритм, пробуждающий ассоциативное воображение, предлагаются художником зрителю.

Татьяна Сельвинская склонна к афоризмам, и однажды она сказала: «Мои великие предшественники — Коровин, Головин, Серов — внесли в театр живопись. Я же — в живопись вношу ТЕАТР».

Живопись Сельвинской легко и просто «играет в театр», потому что по природе своей, в самых своих началах она театральна. Можно сказать иначе: театр Сельвинской никогда не существовал отдельно от её станкового творчества, был не периферией живописи, но её продолжением и естественным развитием. Точно так же в живопись художника всегда входил театр: отнюдь не одними сюжетами и темами, но сутью своей и природой.

Последние по времени написания серии живописных работ — не исключение. Они «театральны» в своей пластической сути. И вот ещё что следует сказать… Чем свободнее ощущает себя Сельвинская в своём собственном мире, чем выразительнее, индивидуальнее заявляет о себе её живопись, тем всё более и более к ней приближается искусство иных мастеров и иных эпох.

Путь к себе оказывается у художника одновременно и путём к мировому искусству. При этом Татьяна Сельвинская (Тата, как любовно называл её отец Илья Сельвинский, и следом — все добрые друзья) не цитирует, не копирует, не подражает шедеврам. Здесь диалог, здесь воображение, и главное — здесь мир художника, готовый вместить в себя миры других творцов.





















 

 

 

АРХИВ СТРАНИЦЫ